«Элевсинские мистерии» Алистера Кроули

Дж.Ф. Браун — выпускник Гарвардского университета (колледж визуальных искусств и наук об окружающей среде), преподаватель Школы искусств при Нью-Йоркском университете. Настоящая статья была опубликована в журнале «Драма ревью» в 1978 году.

В сентябре 1910 года в английском журнале «Оккалт ревью» появилось следующее объявление:

Элевсинские мистерии

будут торжественно представлены в Кэкстон-холле (Вестминстер) согласно следующему расписанию:

ОБРЯД САТУРНА 21-00, среда, 19 октября

ОБРЯД ЮПИТЕРА              21-00, среда, 26 октября

ОБРЯД МАРСА                   21-00, среда, 2 ноября

ОБРЯД СОЛНЦА 21-00, среда, 9 ноября

ОБРЯД ВЕНЕРЫ  21-00, среда, 16 ноября

ОБРЯД МЕРКУРИЯ             21-00, среда, 23 ноября

ОБРЯД ЛУНЫ                     21-00, среда, 30 ноября

Билеты на отдельные спектакли не продаются; цена билета на полный цикл — 5 гиней. Однако лица, приобретшие билеты, могут при желании передавать их другим лицам. Для публики зал открывается в 20-30; ровно в 21-00 двери будут закрыты и заперты. Продолжительность каждой церемонии — от 1½ до 2½ часов.

БУДЕТ ВЫПУЩЕНО ТОЛЬКО СТО БИЛЕТОВ, ВВИДУ ЧЕГО РЕКОМЕНДУЕТСЯ ДЕЛАТЬ ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАКАЗЫ.

По вопросу заказа билетов обращайтесь к администратору по адресу:

«ЭКВИНОКС»,

124, Виктория-стрит,

Лондон, Юго-запад.

Телефон: 3210 Виктория.

ВНИМАНИЮ ПУБЛИКИ

Если вас не затруднит, для Обряда Сатурна оденьтесь по возможности в черное или синее, для Юпитера — фиолетовое, для Марса — алое или красновато-коричневое, для Солнца — оранжевое или белое, для Венеры — зеленое или небесно-голубое, для Меркурия — переливчатое или пестрое, для Луны — белое, серебристое или бледно-голубое.

Ограничиваться упомянутыми цветами не обязательно, но желательно, чтобы они составляли основу гаммы.

Во время обрядов надлежит соблюдать такой же этикет, как на самых торжественных религиозных церемониях. В особенности следует принять во внимание, что тишина сама по себе используется как средство достижения искомого эффекта.

Это объявление разместил Алистер Кроули — оккультист, маг, поэт и автор заявленных церемоний. Оно следовало непосредственно за статьей, в которой восторженно восхвалялся предварительный показ «Элевсинских мистерий», прошедший летом того же года. Статья была подписана неким P.^[1] — одним из самых простых псевдонимов Кроули, обычно пользовавшегося более громогласными именами и титулами, такими как «лорд Болескин», «Оливер Хаддо», «граф Владимир Сварев» или «Великий Зверь».

Страсть к вымышленным именам Кроули сочетал со страстью ко всевозможным вычурным костюмам, будь то леопардовая шкура, в которую он облачался для магических церемоний Золотой Зари, или черная мантия алхимика, или египетская головная повязка Хора, украшенная глазом в треугольнике, или полное масонское облачение со всеми подобающими регалиями. Во всех своих занятиях и увлечениях Кроули склонялся к театральности. Заинтересовавшись оккультизмом и различными системами эзотерического знания, он быстро сосредоточился на ритуальной магии. Как поэт он довольно рано начал писать пьесы-мистерии, насыщенные сложной символикой. И даже свои личные конфликты с другими людьми (например, с Уильямом Батлером Йейтсом) он изрядно драматизировал, превращая обычную вражду в «магическую битву».

«Элевсинские мистерии» вошли в жизнь Алистера Кроули в промежутке между двумя важнейшими вехами его биографии: серией видений, посетивших его в Северной Африке в 1909 году и во многом предопределивших его дальнейший магический путь, и вступлением в тайное общество под названием О.Т.О. в 1912 году, где Кроули приобщился к сексуальной магии, которой впоследствии серьезно занимался на протяжении многих лет. В год «Элевсинских мистерий» ему исполнилось тридцать пять лет. Травля в газетах, не прекращавшаяся вплоть до его смерти в 1947 году, еще не началась. Кроули видел себя пророком новой религии — «кроулианства», и «Элевсинские мистерии» должны были стать первой массовой проповедью этого учения.

Каждый из семи ритуалов, составляющих цикл «Элевсинских мистерий», можно рассматривать как один из актов единой драмы, раскрывающий ее центральную идею на одном из семи планов сознания. Особый интерес представляет собой техника, которую Кроули использовал для переноса зрителей на соответствующие планы и для индукции определенных экстатических состояний, — техника, причудливым образом сочетавшая в себе методы каббалистического ритуала и исполнительского искусства.

Предварительные мероприятия

Вечером 9 мая 1910 года в дорсетском доме Дж.М. Марстона — офицера британского морского флота и приверженца ритуальной магии (пытавшегося, в частности, исследовать воздействие тамтамов на психику замужней англичанки) — прошел ритуал вызывания Барцабеля, «духа Марса». Все гости интересовались магией (по меньшей мере, поверхностно) и, вне сомнения, уже не раз присутствовали на различных оккультных мероприятиях, в особенности на спиритических и гадательных сеансах, мода на которые в то время широко распространилась в британском высшем свете. Среди гостей был и Алистер Кроули с одной из своих любовниц — австралийкой (наполовину маори) Лейлой Уоддел, профессиональной скрипачкой, — и со своим учеником Виктором Нойбургом, молодым поэтом, который годом ранее сопровождал своего наставника в визионерском путешествии по Северной Африке. Незадолго до того Кроули начал экспериментировать с новой формой ритуала, в которой Лейла Уоддел играла на скрипке, чтобы «вызвать магическое воодушевление», а Нойбург танцем «сводил богов на землю». Марстон попросил Кроули продемонстрировать эту новую методику. Кроули начертил магический треугольник и, продекламировав подобающие каббалистические фразы под аккомпанемент скрипки, поместил в этот треугольник Нойбурга, «дабы тот послужил материальной основой для проявления духа». Нойбург начал совершать ритмические движения, принимая ряд символических поз, ассоциировавшихся с богом Марсом, и вскоре Кроули объявил, что дух уже явился и завладел телом его ученика. Затем гостям предложили задать богу через медиума-Нойбурга интересующие их вопросы. По словам Кроули, два из прозвучавших в тот вечер пророчеств в точности сбылись, а именно — предсказание Балканской войны 1912 года и Мировой войны 1914—1918 гг. После церемонии Марстон посоветовал Кроули обдумать театральные перспективы ритуалов такого рода, оказавшихся весьма зрелищными. Кроули охотно последовал совету: к тому времени он уже написал несколько мистериальных пьес, хотя ни одна из них еще не ставилась на сцене.

Вскоре после этого и родился замысел «Элевсинских мистерий». В пояснительной статье, которую Кроули пришлось написать в период показа ритуалов, он вспоминает событие, сыгравшее решающую роль в формировании этого замысла:

Вечером у меня собралось несколько друзей, в том числе <…> Лейла Уоддел. Мне пришло в голову развлечься артистическим диалогом: я читал стихотворение кого-нибудь из великих классиков, а она в ответ исполняла музыку, навеянную моим чтением. Я отвечал очередным стихотворением; и так между нами по обыкновению завязался спор. Остальные с живейшим интересом следили за этой причудливой борьбой, и всех охватило духовное воодушевление, настолько острое, что все мы вознеслись до невероятных высот, подчас испытывая подлинный экстаз, упоение того рода, что чувствует служитель мессы или исполнитель «Парсифаля», но только сильнее, поскольку здесь всё было более естественно и архаично.

«Байстендер»

23 ноября 1910 год

«Элевсинские мистерии»: постановочные фотографии для прессы

Вполне вероятно, что «упоение», которое испытали участники этих событий, объяснялось не только духовной трансформацией, но и химическим воздействием. В тот период Кроули и его единомышленники часто употребляли ангалониум — наркотик, который получают из кактуса пейотля. Но, так или иначе, Кроули понял, что нашел новую и действенную эстетическую форму, сочетавшую в себе искусство магии с искусством поэзии. «Все Искусство есть Магия, вся Магия есть Искусство», — провозгласит он позднее; а из всех видов искусства для практики магии лучше всего подходило театральное — в форме драматического ритуала.

В августе Кроули, Нойберг, Уоддел и еще несколько их друзей провели для избранной публики «церемонию в честь Луны», прошедшую в лондонской редакции журнала «Эквинокс». Цель этого «Обряда Артемиды» заключалась в том, чтобы вызвать в участниках и зрителях «вполне конкретную, заранее установленную эмоцию» — особого рода экстаз. Писатель Рэймонд Рэдклифф, присутствовавший на церемонии, описал свои впечатления так:

В зале было темно; только на алтаре горел тусклый красный свет. По всему залу стояли на отведенных им местах молодые люди в живописных облачениях — кто в белом, кто в красном, кто в черном. У некоторых также были мечи. Сквозь дымку от курящихся благовоний я разглядел небольшую белую статую в свете крошечной лампадки, подвешенной высоко на карнизе.

«Скетч»

24 августа 1910 года

Зрителей рассадили на полу, на подушках, разложенных вдоль стены. После предварительных ритуалов Нойбург обошел зал, предлагая всем присутствующим причаститься из «Чаши Возлияния», наполненной каким-то темным напитком, по словам Рэдклиффа, «ароматным». Еще одна посетительница, молодая поэтесса Этель Арчер, отметила, что на вкус этот напиток был «как гнилые яблоки», а Нойбург предупредил ее и ее мужа, что много пить не надо, потому что «в нем алкалоиды опиума». На самом деле напиток представлял собой смесь фруктового сока, алкоголя и настоя почек мескаля с добавлением морфия или героина. Чашу пронесли по залу дважды; затем прозвучали еще стихи и инвокации, а затем был исполнен «большой ритуал гексаграммы». После этого, как сообщает Рэдклифф,

…братья ввели в зал задрапированную фигуру в маске необычного синего оттенка, напомнившего нам о Гекате. Даму — а это была дама — возвели на высокий трон и усадили выше самого Кроули. К этому моменту церемония приобрела таинственный и волнующий характер; ощущение это усилилось, когда поэт торжественно и благоговейно продекламировал знаменитый первый хор из «Аталанты» Суинберна, начинающийся со слов «Когда гончие псы весны». Еще одно Возлияние; еще одно воззвание к Артемиде. Вслед за этими церемониями Брату Omnia Vincam [Виктору Нойбургу] было велено исполнить «танец Сиринги и Пана в честь госпожи нашей Артемиды». Этот молодой поэт, чьи стихи часто звучат на чтениях, поразил меня изяществом и красотой своего танца; он танцевал, пока не упал, обессилев, посреди зала, где, между прочим, и пролежал до конца действия. Настала мертвая тишина. После долгой паузы дама, восседавшая на троне, взяла скрипку и заиграла — заиграла со страстью и чувством, как подлинный мастер. Мы были взволнованы до глубины души. Затем она вновь подняла скрипку и заиграла «Abendlied»^[2] — так прекрасно, так изысканно и с таким сильным чувством, что большинство из нас воистину испытало тот самый Экстаз, к которому столь неутомимо стремится Кроули.

В завершение своего обзора Рэдклифф заявил, что совершенно не разбирается в магических ритуалах и что экстатические переживания, которые он испытал, должны объясняться сугубо «артистическим» элементом. Пытаясь передать свои переживания, он процитировал отрывок из одного стихотворения Кроули:

Пространство покорив, возьмешь заслон

Стены Времён

И по стопам святых, златой дорогой,

Достигнешь Бога!

Полвека спустя Этель Арчер вспоминала, что это представление вселило в нее необыкновенное чувство бодрости и приподнятости, сохранявшееся, по ее словам, на протяжении еще недели с лишним.

Кроули остался доволен такой реакцией. Он убедился, что нашел формулу, которой предстояло лечь в основу каждого из семи ритуалов. В нее входили каббалистические имена и ритуалы, использовавшиеся в ордене Золотой Зари, избранные стихотворения, комментирующие развитие сюжета, музыкальное сопровождение (скрипка Лейлы Уоддел), танец Нойбурга, «мистическая» атмосфера, стимулирующая религиозные чувства, и наркотический напиток для зрителей. Составив эту схему, Кроули тотчас же занялся подготовкой к аренде зала в Кэкстон-холле.

Драматический ритуал

Название, которое Кроули избрал для своего цикла постановок, отсылало к Элевсинским мистериям архаической Греции — священным драмам, в которых театральными средствами передавались великие тайны мироустройства и устройства человеческой души. В основе этих драм лежали два мифа: о Дионисе и о похищении Аидом Персефоны, дочери Деметры. Оба эти мифа несколько раз упоминаются в «Элевсинских мистериях» Кроули, но действие последних не имеет почти ничего общего с сюжетом изначальной священной драмы Элевсина. В своем цикле мистерий Кроули свел воедино элементы самых разных философских и мифологических систем, поставив их на службу единой цели — триумфу анархической страсти, олицетворением которой выступает великий бог Пан.

Пересказать сюжет «Элевсинских мистерий» довольно трудно — не потому, что он сложен сам по себе, а потому, что Кроули преднамеренно внес в него множество противоречий и неясностей. Вкратце говоря, действие начинается с Человека, стремящегося разгадать Тайну Бытия. Не в силах найти ответ самостоятельно, он обращается за помощью к богам. Сатурн (глубокая старость) отвечает ему одним-единственным словом: «Отчаяние». Юпитер (достоинство и мудрость) на поверку оказывается бессилен. Остальные божества тоже не оправдывают ожиданий в том или ином отношении. Но, наконец, в финале седьмого ритуала выходит Пан («дух Бесконечности Всего Сущего) и являет надежду для человечества — «Венценосное Дитя грядущих дней» (то есть самого человека, который не нуждается в богах и следует единственному закону: «Твори свою волю»).

События в каждом из ритуалов развиваются несколько по-разному, но общая схема остается одинаковой: служители храма проводят «изгоняющий ритуал»; далее следует призывание божества и некий символический диалог; затем в храме обнаруживается предатель, ложный жрец или демон, которого подвергают ритуальной смерти; и завершается церемония гибелью или преображением самого божества.

Позднее, в автобиографической «Исповеди», Кроули критиковал собственную режиссуру за пренебрежение драматическими элементами. По его словам, «диалог и действие оказались не более чем фоном для выступлений солистов» — то есть самого Кроули, Нойбурга и Уоддел. Судя по всему, зрители почти не различали, что происходит на сцене (зал большую часть времени был погружен в темноту), но даже если бы и различали, то слишком многое осталось бы для них непонятным. В одной из лучших своих книг, «Магии в теории и на практике», Кроули отмечает, что все зрители-соучастники драматического ритуала должны быть «посвящены в одни и те же мистерии, связаны одними и теми же клятвами и преисполнены одними и те же устремлениями».

При помощи драматического ритуала Кроули стремился вернуть драме ее «исконное предназначение», «вновь превратив ее в средство для пробуждения высочайшего религиозного энтузиазма». И в этом желании он был не одинок. За десять с лишним лет до «Элевсинских мистерий», в марте 1899 году, Макгрегор Мазерс, оккультный учитель Кроули, с той же целью представил «Обряды Исиды» на подмостках парижского театра «Бодиньер». Центральное место на сцене занимала огромная статуя египетской богини Исиды из раскрашенного алебастра. Перед ней помещался алтарь с тибетской каменной лампой зеленого цвета. Затем из теней выходил на авансцену Мазерс в образе Рамсеса, держа в одной руке систр, а в другой — лотос. Он возносил молитвы из египетской Книги Мертвых, а затем его жена Мойна в образе верховной жрицы Анари страстно взывала к богине. И, наконец, некая молодая парижская танцовщица исполняла «танец четырех стихий». Репортеры сообщали, что публика бросала на сцену цветы и зерна пшеницы как подношения богине. Церемония продолжалась два часа и, по отзыву одного из критиков, была «в высшей степени артистической».

В попытках придать своим «Мистериям» драматическую структуру Кроули-драматург вступил в конфликт с Кроули-магом. Его основная цель, которую он подчеркивал снова и снова, заключалась в том, чтобы ввести публику в состояние религиозного экстаза и, так сказать, посвятить ее в мистерии «кроулианства». Этой цели, собственно, и должна была служить модель, по которой строились ритуалы «элевсинского» цикла — священная драма древнегреческого Элевсина. Для такой драмы требовался миф, служащий средством инициации. Кроули надеялся, что сможет создать нечто сопоставимое с мифами о Дионисе и похищении Персефоны; но из-за непродуманной режиссуры ему удалось лишь показать на сцене группу посвященных тайного общества, снова и снова стучащихся во врата небес и раз за разом уходящих ни с чем.

Режиссура ритуала

В своей разъяснительной статье, опубликованной в «Байс­тен­де­ре», Кроули рассказал о процессе создания «Элев­синс­ких мистерий»:

Поставим себя на место драматурга. Обращаясь к традиции <…> мы обнаруживаем, что Сатурн — черный, мрачный бог, пожирающий собственных детей. С ним соотносятся идеи Ночи и Смерти, Черная Чемерица, Свинец, Кипарис, Могилы, Белладонна. Все эти предметы неизменно ассоциируется с Сатурном у каждого, кто читал классику. Далее, первое условие ритуала — превратить храм в символическое отображение сферы Сатурна. Следовательно, представитель Сатурна облачен в Черную Мантию. Временем ритуала объявляется полночь <…> Если Братьям дают какую-либо пищу, то это должны быть «тела их детей», ибо Сатурн питается своими детьми. Если они что-либо пьют, то это должны быть «маки, напитанные кровью», — символы сна и смерти. Кроме того, Сатурн олицетворяет землю, материальный план, человечество, скованное старостью и смертью, слепо тянущееся к просветлению и не способное его обрести. Следовательно, в этом ритуале должна быть представлена первобытная тьма человечества.

Скрытая съемка в ходе ритуала

Одна из основных причин, по которым Кроули избрал героями своего драматического цикла богов, связанных с днями недели, заключалась в том, что для данной группы божеств уже имелись разработанные каббалистические соответствия цветам, формам, понятиям, ароматам и так далее. Именно этой системе соответствий (основанной на эзотерической иудейской традиции и использовавшейся в ритуалах таких оккультных обществ, как орден Золотой Зари) и определялись цвета костюмов и освещения, характер реквизита, выбор благовоний и священных имен, а также расположение актеров на сценической площадке.

Во многих отношениях Кроули-режиссер следовал тем же принципам, которые использовались двадцатью годами ранее в постановке символистских пьес в парижском «Театре искусств». Без сомнения, он был знаком со сценическим стилем символистов. По поводу своей «Мистерии Сатурна» он однажды заявил: «С этой инвокацией темного духа Времени не сравнится по своей гнетущей силе ни одна из постановок Метерлинка». Каббалистические соответствия основываются на определенной числовой системе, которая — подобно поэтике символизма — задает ряд метафизических связей между различными аспектами человеческой жизни и универсальными принципами. Еще одна система соответствий, предлагавшаяся поэтикой символизма, — между продуктами восприятия различных органов чувств, — в каббалистической системе не заявлена напрямую, но подразумевается как психологический феномен, сопутствующий восхождению по уровням сознания. Стремился ли Кроули вызвать у публики эффекты синестезии, мы не знаем. Однако в «Исповеди» он упоминает ряд случаев, в которых он сам испытывал подобные состояния.

Некоторые другие элементы «Элевсинских мистерий» были заимствованы из традиции церемониальной магии (и тоже применялись в постановках символистских драм). К ним относятся такие приемы, как использование нескольких занавесов, разграничивающих сценическое пространство, и полумрак (а иногда и полная темнота) на сцене. Оба эти элемента использовались также для расстановки акцентов в действии: в особо значимые моменты ритуала те или иные завесы раскрывались или срывались, а сцену заливал яркий свет.

Система соответствий, использованная
в «Элевсинских мистериях»

Одно из нововведений Кроули в «Элевсинских мистериях» заключалось в том, чтобы перенести в трехмерное сценическое пространство различные оккультные схемы и диаграммы, прежде лишь чертившиеся на плоскости. Например, в «Мистерии Сатурна» исходные позиции главных действующих лиц обозначены как «Хокма, Бина, Хесед и Гебура». Это четыре из десяти сфер («сефирот»), составляющих каббалистическое Древо Жизни. Сферы на Древе (различные стадии манифестации «Беспредельного Света») соединяются между собой путями. Пути, в свою очередь, символизируют различные состояния сознания, в которых душа воспринимает те или иные аспекты «Бесконечности Всего Сущего». Таким образом, исполнители в драматических ритуалах Кроули размещались в своего рода духовном силовом поле (в действительности более сложном, чем описано здесь), и каждое из перемещение в этом пространстве, теоретически, подразумевало перемену в их состоянии сознания.

В каждой из мистерий геометрия сценического пространства определялась особым оккультным символом. В ритуале Юпитера храм символизировал Колесо Фортуны, изображенное на одном из арканов Таро, в мистериях Марса и Меркурия — астрологическую карту, в мистерии Луны — магический треугольник, в ритуале Солнца — Розу и Крест, а в ритуале Венеры храм преображался в «живую картину», основанную на знаменитой картине Боттичелли «Рождение Венеры». Каким образом Кроули удавалось драматизировать символические энергии этих схем (в особенности в ритуалах Солнца и Венеры), одновременно разрабатывая сюжетную линию каждой драмы, не вполне понятно. Судя по его собственным признаниям, это у него получалось далеко не в каждом случае. Требования церемониальной магии зачастую вступали в конфликт с требованиями драматического развития. Насытить магическое пространство «энергией» удавалось лишь в тех кратких ритуалах, которые он выучил в ордене Золотой Зари и перенес в свои мистерии в неизменном виде. Когда же эти предварительные ритуалы уступали место драматическому действию, участники исполняли свои роли скорее с пафосом, присущим актерам-дилетантам (каковыми они и являлись), нежели с выверенной точностью, подобающей адептам магии. Известно, что на репетициях «Элевсинских мистерий» Кроули пытался научить своих актеров магическим позам и жестам. Согласно теории церемониальной магии, определенные позы превращают тело в средоточие тонкой энергии и проводник магической силы определенного рода. Вопрос о том, насколько труппа Кроули преуспела в работе с такими позами и жестами, остается без ответа. «Полумрак милосердно скрывал [от публики] актерскую некомпетентность служителей».

Очевидно, что многие тонкости художественного замысла в постановке Кроули были реализованы недостаточно хорошо или ускользнули от внимания публики, не сведущей в оккультной символике. Но, так или иначе, тремя важнейшими компонентами этих постановок остались стихотворные декламации Кроули, танцы Нойбурга и игра Лейлы Уоддел на скрипке.

Гипнотическая поэзия

В 1899 году Кроули, которому тогда было двадцать четыре, опубликовал за свой счет поэтический сборник, в который входили пьеса «Иеффай» и группа стихотворений под общим названием «Мистерии, лирические и драматические». Сборник начинался со страстного, почти благоговейного посвящения Суинберну и носил следы явственного подражания этому поэту. Еще до выхода книги в свет Кроули показал гранки У.Б. Йейтсу, и тот, по словам Кроули, пролистав их, «выдавил из себя несколько вежливых фраз из тех, что принято произносить в подобных случаях». Кроули решил, что Йейтс просто-напросто пытается скрыть за этими вежливыми словами жестокую зависть к его таланту.

Ряд стихотворений Суинберна Кроули использовал в «Элевсинских мистериях». Существенно то, что выбранные им произведения («Аталанта», «Ilicet», «Сад Прозерпины») превосходно иллюстрируют убежденность Суинберна, что особую роль в работе поэта играет транс и что поэзия способна вводить читателя в визионерское состояние, ведущее в миры символистских таинств. Одним из средств индукции этого состояния служил гипнотический ритм, как в начальных строках «Сада Прозерпины»:

Здесь мир умолк в покое,

Тревоги здесь слышны,

Как мертвый плеск прибоя,

Вторгающийся в сны.

И, жатвы ожидая,

Недвижная, немая,

Стоит трава густая

Средь сонной тишины^[3].

Кроули стремился применить суинберновские методы гипнотической поэтики к традиционным ритуальным клятвам и формулам церемониальной магии. «Для призывания истинных Богов ко зримому явлению нет средства более мощного, нежели Искусство», — писал он в «Магии в теории и на практике». Но эта идея была не нова. Еще за двенадцать лет до появления «Элевсинских мистерий» У.Б. Йейтс «поэтизировал» священные ритуалы Золотой Зари по просьбе основателя этого ордена, Макгрегора Мазерса. О том, что Йейтс прекрасно осознавал роль завораживающих ритмов в комплексной системе поэтических (и, по аналогии, каббалистических) связей, свидетельствуют строки из его эссе «Символизм поэзии», написанного в 1903 году:

Задача ритма — продлить миг созерцания, тот миг, когда мы и спим, и бодрствуем одновременно (а это и есть миг творения). Убаюкивая нас манящей монотонностью и, в то же время, оставаясь настолько разнообразным, чтобы мы не погрузились в сон окончательно, ритм удерживает нас в том состоянии, которой, пожалуй, можно назвать подлинным трансом, — состоянием, в котором мысль, освобожденная от давления воли, раскрывается в символах.

Стихотворения Кроули, использованные в «Элевсинских мистерий», очевидным образом нацелены на введение слушателя в гипнотический транс посредством тех приемов, которые рассмотрел Эдвард Снайдер в своем исследовании «заклинательной» поэзии, опубликованном в 1930 году. В числе признаков подобной поэзии он выделяет: необычное совершенство звукоряда; отсутствие резких переходов от темы к теме; неопределенность образов; частые повторы; постановку суггестивных вопросов, не имеющих ответа и быстро утомляющих ум. Все эти признаки обнаруживаются в поэзии Кроули — наряду с использованием магических фраз и длинных молитвенных обращений. Интересно отметить, что Кроули стремился сосредоточить внимание публики на стихотворных текстах, погружая сцену в темноту (единственным источником света оставался мерцающий огонек свечи). С сосредоточения внимания начинаются все разновидности гипнотической индукции.

По меньшей мере один из критиков расценил поэзию Кроули как вполне эффективную в этом отношении. Остин Харрисон, редактор журнала «Инглиш Ревью», охарактеризовал Кроули как величайшего мастера поэтических ритмов со времен Суинберна. С другой стороны, обозреватель из газеты «Лукинг гласс» («Зеркало»), настроенной по отношению к Кроули крайне недоброжелательно, назвал поэзию Кроули «тарабарщиной».

Трансовый танец

Следующие строки Этель Арчер посвятила Виктору Нойбургу после его выступления в «Элевсинских мистериях»:

Что там за тень колеблет темный воздух?

Кружится вихрь во тьме и мечет пламя —

Быстрее, все быстрее, развевая

Завесы благовоний, покрывала

Напевных мантр, молений однозвучных,

Пропитывая сумрак этой залы

Дыханьем волшебства…

Танцу Нойбурга отводилась важная роль в каждом из семи ритуалов. Под какое бы сопровождение ни исполнялся этот танец — под скрипку Лейлы Уоддел, под бой тамтамов, под песнопения и топот служителей или даже — как в роли Вулкана в «Мистерии Марса» — под «грохот молотов, бьющих по наковальням», его магическая цель все той же: «проявить во плоти» тонкие силы, призываемые в ходе ритуала. Иными словами, Нойбург должен быть погрузиться в транс одержимости божеством.

О том, что Нойбург был способен легко входить в измененные состояния сознания и переживать яркие видения, свидетельствуют его дневники за 1909 год, когда он проходил ускоренный курс магии под руководством Кроули. Характерный тому пример — следующая дневниковая запись об оккультной практике, известной под названием «астральная проекция»: «Почти сразу же встретил своего Ангела. Я убил его. Затем я поднялся вверх через множество планов; в конце концов, меня стали останавливать — моя мать, гигантская коричневая женщина, мой отец, маленький зеленый мужчина, сладострастная женщина и гермафродит. Все они один за другим пытались меня задержать. Я прошел мимо всех».

Позднее в том же году, сопровождая Кроули в его визионерском путешествии по Северной Африке, Нойбург продемонстрировал другие свои оккультные таланты. Обнаружилось, что он способен активно действовать в состоянии трансовой одержимости, принимая позы и совершая движения, характерные для духов, завладевавших его телом. Из дневниковых записей об этом путешествии также явствует, что он с легкостью поддавался внушению со стороны Кроули и что его трансы были следствием гипнотической индукции. Джин Овертон Фуллер, биограф Нойбурга, утверждает, что через много лет после постановки «Элевсинских мистерий» Нойбург жаловался одному своему другу, что Кроули забыл произнести ритуальные слова, которые вывели бы его из одержимости после «Мистерии Луны». Нойбург попытался «отпустить» божество самостоятельно, но в полной мере это так и не удалось, и еще на протяжении нескольких лет он испытывал сильную зависимость от луны.

В 1961 году Фуллер беседовала с Этель Арчер о танцах, которые Нойбург исполнял в «Элевсинских мистериях». Этот разговор приводится в ее книге:

— Где он научился танцевать? — спросила я.

— Не знаю. По-моему, он просто сам придумал этот танец.

— А что это был за танец?

Она подняла руки над головой, как будто пытаясь передать его движение, и сказала:

— Он вращался. Непрерывно кружил и кружил.

В своем путешествии по Северной Африке Нойбург и Кроули наблюдали танец дервишей, и экстатические состояния, которых, по всей видимости, достигали его исполнители, произвели на них большое впечатление. О том, что танец Нойбурга был не просто имитацией соответствующих движений, а индуцировали транс по-настоящему, свидетельствует то, что к концу выступления Нойбург нередко терял сознание. По этому поводу Кроули позднее писал: «Иногда ему не удавалось впасть в забытье, и тогда, разумеется, ничего подобного не происходило; но когда удавалось — эффект был потрясающий. Внезапно рухнув на пол, он еще скользил немного по инерции, как камень для керлинга, а затем замирал в неподвижности». Следует также отметить еще один любопытный эффект, проявлявшийся во время танца. Из-за искривления позвоночника у Нойбурга одно плечо было выше другого; он ходил неровной походкой и, по словам современников, был очень неуклюжим. Но когда он танцевал в «Элевсинских мистериях», все эти физические недостатки исчезали, словно по волшебству, — по крайней мере, ни один из зрителей их не отметил. Напротив, судя по отзывам, в танце Нойбург двигался с необычайной грациозностью.

Через несколько лет после «Элевсинских мистерий» Кроули и Нойбург провели цикл гомосексуально-магических операций, известных среди оккультистов под названием «Парижские работы». Это была разновидность западной тантры — методика, позволявшая посредством сексуального акта высвободить определенные силы, не доступные иным путем. Еще за год или два до того отношения между Кроули и Нойбургом начали портиться, и «Парижские работы» поставили точку в их совместной деятельности. Одной из причин этого разрыва стала смерть танцовщицы Джоан Хэйз, выступавшей в «Элевсинских мистериях» под сценическим псевдонимом «Иона де Форест». В труппу Кроули она попала по объявлению в журнале «Стейдж». Писательница Ребекка Уэст, учившаяся вместе с Хэйз в Королевской академии драматического искусства, вспоминала, что у нее было «прелестное личико <…> овальное, с красиво очерченными бровями; волосы у нее были совершенно черные, кожа белоснежная, а сложение — как у двенадцатилетнего ребенка». Хэйз исполнила целый ряд ролей в «Элевсинских мистериях» и, в частности, выступила с танцем в роли богини Луны. Через два года после этих постановок она стала любовницей Виктора Нойбурга, а менее двух месяцев спустя покончила с собой. Кроули, который ее недолюбливал, сказал Нойбургу, что это он убил ее при помощи черной магии. Нойбург поверил, что свидетельствовало и о его абсолютной убежденности в силе магии, и о том, насколько сильное влияние имел на него Кроули.

Как ни странно, именно от Кроули (которые позднее отзывался о Нойбурге как об «уродливом и грязном недоноске, абсолютно бесхарактерном») Нойбург удостоился самой высокой похвалы за свои выступления в «Мистериях». Сравнивая вклад трех главных действующих лиц — свой собственный, Лейлы Уоддел и Нойбурга, — Кроули писал: «Иногда мне кажется, что из нас троих он был лучшим. Он обладал исключительным даром. Создавалось впечатление, что он вообще не касается земли. <…> в глубине души я абсолютно уверен: он вырабатывал энергии некоего совершенного особого рода».

Магическая музыка

Летом 1910 года, в период репетиций «Элевсинских мистерий», Кроули написал для Лейлы Уоддел рассказ под названием «Скрипачка». Героиня этого рассказа, молодая скрипачка, вызывает демона посредством своей музыки и становится его любовницей. Но в «Элевсинских мистериях» музыка Уоддел предназначалась не только для призывания сверхъестественных сущностей. Кроули полагал, что звуки скрипки должны были волновать и воодушевлять публику, постепенно подводя ее к особому экстатическому состоянию, соответствующему цели каждого ритуала. На сцене Лейла Уоддел становилась олицетворением той или иной богини, силу которой Кроули «призывал в нее» посредством стихотворных декламаций. Лейла же, в свою очередь, должна была «выразить эту божественную сущность в своем искусстве».

Почти все музыкальные произведения, использовавшиеся в «Мистериях» (такие, например, как «Легенда» Венявского или «Баллада и полонез» Вьетана), входили в учебный репертуар всех скрипачей того времени. Поскольку разработанной системы соответствий в музыкальной области не существовало, Уоддел и Кроули просто выбрали подходящие пьесы из готового репертуара. Например, в «Мистерии Сатурна», которой соответствовал «суровый и меланхолический» экстаз, Лейла исполнила, среди прочего, «Арию» Баха (под которую Кроули читал «Ilicet» Суинберна), «Вечернюю песню» Шумана (о которой в ремарке сказано: «…выражает свою просьбу в музыке…»), «Колыбельную» Хаузера (описанную в ремарке как «песнь отчаяния») и похоронный марш собственного сочинения (описанный как «последний безнадежный плач»). Уоддел сочинила и некоторые другие произведения, использованные в «Мистериях». Одному из них она дала название «Samadhilied», соединив санскритское слово «самадхи» с немецким «lied» — «песня». В ремарке эта «песнь экстаза» описывается как «возвышенная …бесстрастная, ибо она поднялась выше страсти».

Кроме того, скрипичная музыка служила своего рода средством интерпретации неизреченного. В «Мистерии Юпитера», например, музыка «возвещает» волю, мысли и сердечные желания Просителя.

Нойбург часто танцевал под скрипку, но все же, по-видимому, предпочитал монотонные ритмы тамтама. Выше уже упоминалось, что Марстон, приятель Кроули, питал к этому инструменту несколько эксцентричный интерес, полагая, что при правильном обращении тамтам может пробуждать в слушателях неуправляемые первобытные инстинкты. Он утверждал, что провел «классические и неоспоримые» эксперименты, подтверждающие эту теорию. Его подопытными были замужние англичанки, которые, по словам Марстона, под воздействием звуков тамтама поначалу испытывали смутное беспокойство, затем — сексуальное возбуждение и, наконец, переходили к «бесстыдной мастурбации или непристойным заигрываниям». Несколькими годами позднее Кроули стал использовать звуки тамтама как возбуждающее средство в ритуалах сексуальной магии, но в «Элевсинских мистериях» этот инструмент применялся лишь для сопровождения сольных и групповых танцев (например: «Водолей и все присутствующие выражают свою радость в буйном танце под звуки тамтама») и для организации ритма звуков, производившихся исполнителями («Предводитель хора бьет в тамтам, остальные братья топают ногами и бьют в ладоши»).

Из всех исполнителей, участвовавших в «Элевсинских мистериях», Лейла Уоддел удостоилась самого благосклонного приема. Даже крайне враждебно настроенный критик из газеты «Зеркало» признал, что она играла «не без приятности». За ее выступлениями в «Мистериях» последовал ряд театральных ангажементов, но за пределами тускло освещенного зала в Кэкстон-холле Уоддел выступала довольно посредственно. Кроули написал специально для нее пьесу под названием «Метель», в которой отведенная Лейле роль сводилась к серии скрипичных соло — потому что «говорить со сцены она не могла». Пьеса эта так никогда и не была поставлена. В 1913 году Лейла отправилась вместе с Кроули в Москву в составе собранной им скрипичной группы «Цыганки-оборванки». Несколькими годами позже Кроули предложил Лейле Уоддел совместить игру на скрипке с танцем. По его словам, он дал ей возможность создать «новую форму искусства», но она «не смогла понять мою идею», — несмотря на то, что когда-то призывала своей музыкой саму Артемиду и на протяжении семи недель пробуждала в зрителях экстазы семи планет.

Критика

Несмотря на то, что два иллюстрированных лондонских еженедельника — «Байстендер» и «Скетч» — опубликовали фотографии с постановок «Элевсинских мистерий» и краткие описания спектаклей, критические статьи об этих ритуалах появились только в двух скандальных газетах — «Джоне Булле» и «Зеркале». Но и отзывы в обеих этих газетах в действительности представляли собой личные нападки на Кроули, а не сколько-нибудь серьезную театральную критику. Например, в «Зеркале» оккультное общество А\А\, основанное Кроули и спонсировавшее постановку «Элевсинских мистерий», было охарактеризовано как «богохульственная <…> секта, участие в которой очевидным образом влечет за собой аморальные действия самого отвратительного характера». Составить представление об уровне рецензий, публиковавшихся в «Зеркале», можно по следующему отрывку:

Сдав служителю пальто и шляпу, мы последовали за нашим провожатым к двери, у которой стоял довольно неряшливого вида субъект с мечом в руке, облаченный в какую-то пародию на восточный наряд. Взглянув на наши билеты, он пропустил нас в тускло освещенный, душный от благовоний зал. Поперек зала стояли в несколько рядов низкие стулья; когда мы вошли, много мест уже было занято мужчинами и женщинами, по большей части в вечерних костюмах и платьях.

Когда всех избранных впустили и заперли дверь, свет, и без того крайне тусклый, погас полностью, не считая мерцающего огонька на «алтаре». Затем, некоторое время спустя, на сцене появилось еще несколько похожих на привидения фигур, и некто в красном плаще с капюшоном, поддерживаемый с обеих сторон двумя бритыми до синевы джентльменами в чем-то вроде турецких банных халатов, принялся декламировать какую-то тарабарщину, на которую его помощники время от времени отвечали столь же невнятными репликами. <…>

Затем появилось еще несколько человек из турецкой бани, и все вместе сплясали мавританский танец, обходя сцену по кругу. Затем джентльмен в красном плаще, опираясь на руки братьев Водолея и Козерога (вышеупомянутых бритых джентльменов) воззвал к Небесной Матери; спустя немного времени на сцене объявилась дама незаурядной наружности, сообщившая остальным, что она и есть Небесная Мать, и вопросившая, чем она может помочь им.

В рецензиях из «Зеркала» содержались намеки, что во время спектаклей в темноте совершались некие предосудительные действия сексуального характера, и в «доказательство» этого была опубликована фотография, на которой Лейла Уоддел стоит на коленях на груди Кроули.

Тему сексуальных злоупотреблений подхватила рецензентка из «Джона Буля»: по ее словам, когда «туманный, дымный голубоватый свет» в зале погас, один из исполнителей позволил себе непристойные домогательства: «…вдруг я почувствовала, как на шею мне легла чья-то рука, а к щеке прижались усы... кто-то поцеловал меня!» Все представлением в целом журналистка охарактеризовала как нечестивую смесь «варварских танцев, шумных мелодраматических интерлюдий, богохульств и эротических намеков».

Автор одной из статьей, опубликованных в «Зеркале», намекнул, что один из друзей Кроули, Дж.С. Джонс — женатый человек и отец семерых детей — якобы состоял в гомосексуальной связи с Кроули и Аланом Беннетом (который когда-то был членом ордена Золотой Зари, но еще в 1900 году уехал в Бирму и стал буддийским монахом). Джонс подал на газету в суд за клевету, но судебный процесс обернулся публичным изобличением моральных изъянов Кроули, несмотря на то что последний официально не фигурировал в деле и не проходил по нему как свидетель. Кроули к тому времени нажил немало врагов, и они не упустили случая высказаться на суде не в его пользу. Нравственный облик Кроули был признан безобразным, а Джонс, вполне предсказуемо, проиграл дело.

Тем не менее, громкий судебный процесс принес Кроули определенную известность, и к нему стали обращаться представители многих оккультных обществ из разных стран Европы. Одним из этих обществ был Орден Восточных Тамплиеров (О.Т.О.), благодаря которому Кроули начал свои эксперименты в области сексуальной магии, окончательно испортившие его репутацию в глазах «благопристойной» публики. Вплоть до самой его смерти в 1947 году и даже некоторое время спустя популярная пресса продолжала клеймить Кроули как «самого порочного человека на свете».

Скандальная фотография:
Лейла Уоддел стоит на коленях на груди Кроули

Через тридцать лет после постановки «Элевсинских мистерий» Кроули высказал о них собственное мнение. Задним числом он признал, что лишь первые две из них — обряды Сатурна и Юпитера — были поставлены удачно, в особенности ритуал Сатурна: «…грандиозный замысел, воплощенный в простой, достойной, возвышенной и впечатляющей манере». Неудачу последующих ритуалов Кроули объяснял целым рядом причин: спешкой при подготовке текстов, недостаточным количеством репетиций и собственной наивной надеждой, что «зрители наделены должной почтительностью, умом, воображением и [способностью интерпретировать] сложнейшую символику». Но основную вину Кроули возлагал на то обстоятельство, что на период постановки ритуалов он «не располагал свободными деньгами, не был знаком с особыми приемами сценографии и не имел необходимых средств для создания подобающей атмосферы». Последние слова Кроули по поводу «Элевсинских мистерий», обнаруживающиеся в его «Исповеди» (книге с подзаголовком «Автоагиография», то есть житие святого, написанное им самим), являют собой классическую жалобу любого директора театра и свидетельствуют о том, что Кроули питал большие амбиции в отношении своего места на поприще оккультной поэзии и драмы: «Будь у меня хоть капля обычного здравого смысла, я бы нанял приличного импресарио, чтобы он поставил все это в подобающей обстановке и при помощи служителей, владеющих необходимыми актерскими навыками. Если бы я поступил именно так, я, быть может, положил бы начало новой эпохе в истории драмы…»

После «Мистерий»

После «Элевсинских мистерий» сенсационные байки об оргиях, которые якобы устраивал Кроули, стали появляться в бульварной прессе с завидной регулярностью. Одну такую сказку журналист Гарри Кемп написал для журнала «Нью Йорк Уорлд» в августе 1914 года, за два месяца до того, как «Лузитания» доставила Кроули в Новый Свет. В своей статье о лондонских дьяволопоклонниках Кемп описал некое оккультное представление в студии Кроули на Фулэм-стрит. Дальняя комната студии преобразилась (при помощи высокого балдахина, черного алтаря-пьедестала, золотого змея и каббалистических фигур на полу) в сатанинскую часовню для служения черной мессы. Представление началось со звуков «причудливой китайской музыки», которую исполнял на каком-то восточном струнном инструменте музыкант, скрытый за черным занавесом.

Один за другим в зал входили участники — по большей части женщины аристократического типа. Изящные пальцы, украшенные дорогими перстнями, шелестящие шелка, неописуемое изящество осанки — все свидетельствовало о высоком положении в обществе <…> На каждой была небольшая черная полумаска, скрывавшая верхнюю часть лица <…>

Неровный свет единственного семисвечника заливал лица и руки какой-то неестественной восковой бледностью. Но внезапно свечи погасли, и зал наполнился таинственными шумами, как будто могучий ветер порывами налетал на огромное дерево, шелестя несметной листвой. А затем медленно, монотонно зазвучал голос верховного жреца [Кроули]: «Добра не существует. Зло — это добро. Благословенно будь, Начало Зла…». Паузы между этими кощунственными фразами заполняло зловещее блеяние. Мужчины и женщины танцевали по залу, подпрыгивая и раскачиваясь под завывания инфернальной, нестройной музыки. Они распевали гимны, полные непристойностей, и бормотали какую-то тарабарщину.

Женщины рвали на себе платья; некоторые уже начали обнажаться. Одна прекрасная служительница, выхватив из руки верховного жреца кинжал, полоснула им себе по груди. Казалось, все обезумели…

Через четыре месяца после этой статьи «Нью Йорк Уорлд» опубликовал интервью с Кроули. В ответ на вопрос, насколько точно Кемп описал события в студии на Фулэм-роуд, Кроули заявил: «Кемп искренне верит, что присутствовал при описанной им сцене, но это не так. Я попросту послал ему сон о черномагическом ритуале, а он решил, что все это происходило на самом деле и что я в этом участвовал. На самом деле я черной магией не занимаюсь».

Можно не сомневаться, что статья Кемпа по большей части основывалась на его собственных фантазиях, так как своей задачей он ставил пощекотать нервы читателям. Но, тем не менее, Кроули, в то время сильно нуждавшийся в деньгах, действительно устраивал в своей студии развлекательные оккультные мероприятия для аристократов на платной основе и давал светским дамам возможность разыграть свои фантазии на сцене черномагического театра. Судя по всему, репертуар его был достаточно разнообразным. Церемония, описанная в книге Элиота О’Доннела «Тайные комнаты» (1931), по характеру была ближе не к ритуалу, а к мюзик-холльным выступлениям фокусников и экзотических танцовщиц. Стулья в студии расставили полукругом; за ними установили бюсты, изображающие Пана, Люцифера и прочих сверхъестественных существ, традиционно внушавших страх. В центре комнаты располагался алтарь, а за ним — три высоких деревянных ящика. Из этих ящиков одна за другой выходили женщины в полупрозрачных мантиях; каждая играла некую мелодию на арфе и возвращалась в ящик, уступая место следующей.

Затем зал погрузился во тьму, почти зловещую, и из-за занавеса вышел мистер Алистер Кроули. В характерной театральной манере он приблизился к алтарю и воззвал к неким богам не самой почтенной репутации. После этого голос его взлетел до пронзительного визга: «Теперь я рассеку себе грудь!»

Почти одновременно с этим заявлением блеснула яркая вспышка и раздался какой-то резкий, ломкий, короткий звук. Присутствующие на представлении дамы испуганно зашептались; а один из моих приятелей тоже что-то шепнул — если я не ослышался, в речи его проскользнули такие слова, как «рыбий клей», «пергамент» и «картофельные чипсы».

После драматической паузы <…> мистер Кроули произнес: «А теперь я омочу своей кровью пылающую облатку». Он пронес какую-то вещицу, я точно не разглядел какую, сквозь пламя свечи и прижал к своей обнаженной груди, срывая с уст присутствующих дам новые крики ужаса.

Любопытно сравнить это представление с экстатическим членовредительским обрядом, который Кроули за несколько лет до того наблюдал в Марокко. Согласно его описанию в «Исповеди», это был танец, сопровождавшийся дикими криками. Танцующие мужчины с топориками, изготовленными специально для этой церемонии, «били себя этими топориками по голове, пока кровь не полилась ручьями. Разумеется, они не осознавали боли, и даже те, кому кровь уже залила лицо и глаза, по-прежнему двигались уверенно, как зрячие». Наблюдая за этим ритуалом, Кроули ощутил, как в нем самом «бурлит энергия вселенной».

В обрядах на Фулэм-роуд Кроули подменял сценическими трюками подлинные трансовые состояния, которых достигали в «Элевсинских мистериях» Виктор Нойбург со своими «дервишескими» танцами и — в меру отпущенного ей таланта — Лейла Уоддел со своими скрипичными соло. Если поначалу Кроули стремился ввести зрителей в трансцендентный экстаз, то теперь, разочаровавшись в их способности к возвышенным переживаниям, пичкал свою аудиторию ходульными ужасами готической мелодрамы. Этими оккультными увеселениями завершились попытки Кроули перенести закрытые ритуалы тайных обществ в частично открытую сферу абонементных выступлений в съемных залах и комнатах. И несмотря на то, что в ритуалах сексуальной магии, на которых Кроули сосредоточился в позднейший период своей жизни, активно использовались те же церемониальные методы и эстетические приемы, что и в «Элевсинских мистериях», ритуалы эти были закрытыми. Они предназначались лишь для узких групп посвященных, и попасть в число их участников или зрителей можно было лишь по личному приглашению.

В «Элевсинских мистериях» Алистер Кроули» пытался ввести публику в измененные состояния сознания посредством эстетического воздействия на все доступные органы чувств. Воздействие на слух обеспечивали ритмичная музыка, монотонные молитвы и гипнотическая поэзия, убаюкивающая разум. На зрение влияли тусклое освещение, неясные движения на сцене и мерцающий огонь; на обоняние — благовония и духи. Танец обеспечивал кинестетическое воздействие на зрителей, индуцируя транс. Психоактивные вещества влияли на химические процессы в организме, вызывая изменения в сознании. Любое изменение сознания сопряжено с опасностями, которые можно истолковать с точки зрения религии, психологии и физиологии или — как в случае с Кроули — в контексте той или иной систематизированной оккультной философии. В такой системе, как и во многих других, не столь эзотерических, упомянутые опасности рассматриваются как результат того, что в измененном состоянии сознания человек соприкасается с некими более могущественными силами. Ритуалу отводится защитная функция: он призван оберегать человека, вступившего в контакт с подобными силами. Кроули был знаком с феноменологией ксенофренических состояний (которые он называл «душевным нездоровьем») и, инстинктивно осознавая вышеназванную функцию ритуала, сочетал свои методы индукции экстатических состояний с техниками церемониальной магией, основанными на каббале.

В своей постановке «Элевсинских мистерий» Кроули попытался создать театр измененного сознания, в котором и зрители, и актеры сообща «восходят по планам» к различным экстатическим состояниям под воздействием определенных эстетических стимулов. Эта попытка потерпела неудачу — возможно, потому, что Кроули переоценил возможности своей аудитории и, в то же время, ориентировался на уходящую в прошлое эстетику романтизма XIX столетия. Но, тем не менее, сам замысел «Элевсинских мистерий» вызывает восхищение и по сей день — и, быть может, только теперь, благодаря новейшим исследованиям в области человеческой психологии и эстетического восприятия, у нас появляется возможность понять и реализовать его в полной мере.